¿En qué medida fueron efectivos los mecanismos de control de parte del nazismo sobre la pintura a lo largo del gobierno de Hitler (1933 - 1945) en Alemania?

En esta monografía, el tema a tratar serán los mecanismos de control y su efectividad aplicados a la pintura durante el gobierno de Hitler. El gobierno en manos del Partido Nazi demostró su totalitarismo en la cultura, buscando eliminar cualquier forma de expresión que vaya en contra de la ideología impartida por el régimen, su objetivo era manejar el arte para promover su ideología y controlar la cultura alemana.

Por ello, la pregunta que guiará mi trabajo será: ¿En qué medida fueron efectivos los mecanismos de control de parte del nazismo sobre la pintura a lo largo del gobierno de Hitler (1933 - 1945) en Alemania?

Para responderla he dividido mi monografía en tres capítulos. El primero pretende analizar la percepción del arte vanguardista y nacionalsocialista bajo la mirada de Hitler. El segundo analizará los distintos mecanismos de control hacia las artes vanguardistas y sus objetivos. Finalmente, el tercero evaluará la efectividad de estos mecanismos a través de las respuestas de parte de la sociedad y su trascendencia en el tiempo.

La metodología se basa en recopilar y evaluar información de investigadores internacionales y nacionales acerca del tema. He consultado una variedad de fuentes, tanto primarias como secundarias, que analizan los hechos desde distintos puntos de vista. Entre ellas, destaco “El arte del Tercer Reich” y “Hitler y el poder de la estética”. La primera es pertinente por su amplio contenido referente a la monografía y por la autoridad del autor, que fue condecorado como Officier des Arts et des Lettres, un título otorgado a aquellos cuyas creaciones han aportado al mundo de las artes y las letras a nivel nacional. Igualmente, la segunda es pertinente por la autoridad de su autor y el contenido sobre la estética nazi relevante para el tema de mi monografía. Adicionalmente, mientras que la primera demuestra un enfoque nacional de los hechos, la segunda utiliza un enfoque internacional; ya que los autores son de nacionalidades distintas.

Esta monografía tiene el valor de aportar a la sociedad un análisis innovador sobre un tema importante como lo es el arte en los gobiernos, de manera que se involucren ámbitos sociales, políticos y sobre todo culturales.

En este capítulo se analizará la percepción del arte vanguardista y nacionalsocialista durante el gobierno de Hitler para entender el trasfondo de los mecanismos de control posteriormente implementados.

Analizaré el artículo escrito por Joan M. Marín, titulado “La estética parda”. “El arte y la estética bajo el nacionalsocialismo”, que es pertinente por su contenido, pues se centra en dar a conocer tanto lo que significaba el arte nacionalsocialista como el arte vanguardista. Sin embargo, también puede ser limitado para proporcionar una comprensión total del contexto.

“Mi Lucha” es pertinente por su origen y propósito, porque al ser una fuente elaborada por Hitler, nos explica lo que “debería de ser” el arte. Su limitación es el contenido, puesto que el libro toca otros temas. Además, se escribió antes de que Hitler llegara al poder, y puede no reflejar completamente sus políticas.

Tras la derrota de la Triple Alianza en la Gran Guerra, se origina en Alemania la República de Weimar, periodo marcado por su inestabilidad y el disgusto de la población.

A pesar de ello, se produjo un florecimiento cultural que buscaba unir lo que la guerra dividió. Este movimiento vanguardista, representado en las pinturas de artistas como Otto Dix, Nolde y Klee, reflejaba la voluntad de los artistas alemanes de crear una alianza con los objetivos del nuevo gobierno, como menciona Urralburu (2022), quien destaca que el llamamiento a reconstruir la "nueva Alemania libre" era una muestra clara de esta voluntad (p. 532). Este arte rechazaba la uniformidad y buscaba construir una nueva Alemania más libre.

El arte en la República de Weimar trataba de proponer formas de expresar la realidad alemana. Se tenía la idea de que solo este arte podría ir de la mano con el nuevo gobierno y por ello la República organizó exposiciones que lo promovieran. Además, existieron grupos como el Novembergruppe que “(…) levantaran en la Alemania de Weimar la doble bandera de la revolución artística y política en medio de un derrumbamiento cultural, social y político sin precedentes.” (Urralburu, 2022, p. 526). Haciendo referencia a la inestabilidad que se vivía en ese momento, con una economía debilitada y una sociedad dividida por diferencias políticas y sociales. Los miembros del Novembergruppe buscaron explorar formas de arte que reflejaran los cambios que se estaban; trabajaron en una amplia variedad de medios, incluyendo la pintura, la escultura, la arquitectura y la literatura.

Por todas estas razones, Hitler describe en su libro “Mi Lucha” (1925) el arte vanguardista de la República de Weimar como: “(…) deslices artísticos, a los que la posteridad podría dar un cierto valor histórico, como prueba no ya de una depravación artística, sino de un desvío intelectual que llegará hasta la falta de espíritu.” (p. 158). Hitler califica este periodo como un “desvío intelectual”, una situación que tratará de cambiar cuando llegue al poder.

Hitler creía en el poder de persuasión a través de la imagen, por lo tanto, destinó grandes presupuestos económicos a este fin. De manera que, "(…) con su llegada al poder, el nazismo se adueñó del arte y la cultura, otorgándoles un perfil y un uso determinado cuyo objetivo fue el desarrollo de producciones artísticas que permitían estructurar la idea que concebían de la nación alemana" (Jaramillo, 2020, p. 98). Esto marca el inicio de la politización del arte en Alemania, con el fin de promover una imagen nacionalista y glorificar su ideología.

Este arte debía centrarse en exaltar el pasado alemán y unir a los individuos a través del arte popular con la finalidad de manipular y adoctrinar a la población de acuerdo con su ideología. Por lo que el mensaje debía ser comprensible para todas las clases sociales, “realizando una síntesis entre Bellas Artes y cultura de masas” (Marín, 2010, p. 99).

Por ejemplo, se representaba su espacio vital, una teoría que sostenía que Alemania necesitaba expandirse para asegurar su desarrollo. A través de la naturaleza se exaltaba la vida del campesino para enaltecer su rol y se manifestó el rol femenino en la sociedad nazi, donde la mujer sirva a su familia y patria. Esta pintura movilizó masas, algo que se evidenció por las grandes multitudes que atendían a las exposiciones del régimen; como la Exposición de Arte Degenerado y la Gran Exposición de Arte Alemana.

El arte nacionalsocialista tenía como objetivo crear una imagen idealizada de la sociedad, sin hacer referencia a los conflictos y por ello, expresó una utopía a través del arte. Sin embargo, Hitler menciona en “Mi Lucha” (1925) que “(..) es un deber de los dirigentes prohibir que el pueblo caiga bajo la influencia de tales locuras” (p. 158), dando a entender que el régimen debe proteger al pueblo alemán del peligro del arte vanguardista.

Aparte del arte nacionalsocialista, existía el arte vanguardista, a la que Hitler se refería como “arte degenerado”. Gracias a que Hitler rechazaba el expresionismo, “(…) los nacionalsocialistas criminalizaron toda manifestación artística que se desviase de lo que ellos consideraban la esencia del “ser alemán” (…)” (Marín, 2010, p. 100); por ello, sus principales artistas fueron rechazados por el “arte bolchevique”. Este buscaba la modernización de lo estético, y el término englobaba corrientes como el expresionismo, el cubismo, el dadaísmo, entre otros. El régimen creía que este arte que no perduraría, por lo que en contrario representaron el arte nacionalsocialista como un arte eterno; un arte que todos podían comprender.

El régimen tenía una visión autoritaria hacia el arte, como menciona Jaramillo (2020) “Para el nazismo, la idea del arte por el arte era inconcebible dentro de su imaginario de nación y constantemente la acusaba de judía y homosexual” (p. 101). Existía un desprecio por la libertad creativa, dado que el arte sin un fin ideológico era inútil para el nazismo. El régimen tomo diferentes acciones como la “Exposición del Arte Degenerado” en 1937 o la campaña contra el arte moderno. Aquella incluyó la prohibición de ciertas exhibiciones y la persecución de artistas vanguardistas. Razón por la que muchos fueron marginados, prohibidos de trabajar, encarcelados o exiliados.

En este capítulo se analizará los distintos mecanismos de control hacia las artes vanguardistas y sus finalidades durante el gobierno de Hitler para poder comprender su efectividad y la forma en la que estos fueron aplicados. Consultando principalmente el libro “Hitler y el poder de la estética” de Frederic Spotts y el libro “Art in the Third Reich” de Berthold Hinz publicado en 1980.

La fuente de Spotts es valiosa en el origen, ya que el autor es un historiador exmiembro del servicio diplomático estadounidense reconocido por su trabajo en el campo de la historia alemana, lo que le otorga una mirada más perspicaz del tema. Su limitación va en dirección al contenido, puesto que el libro abarca la relación de Hitler con el arte durante su gobierno, mas no se centra específicamente en los mecanismos de control. En el caso de Hinz, la fuente es valiosa por su contenido, ya que examina en detalle las políticas culturales y las estrategias de control implementadas. Su limitación recae en lo amplio de su contenido, ya que también abarca temas como la fotografía, la arquitectura, y la producción armamentista, los cuales son temas irrelevantes para la monografía.

El régimen nazi creó diferentes instituciones que englobaban el ámbito de la propaganda del gobierno nazi. Dentro de ellas, la Cámara de la Cultura del Reich, que “tenía como función controlar la cultura y servir para fines de propaganda en los círculos culturales”. (Corella, 2005, p. 58).  Dicha institución estableció reglamentos que limitaron la expresión artística. La membresía era obligatoria; sin embargo, Guanche (2019) menciona que fueron los artistas quienes no rechazaron el formar parte, debido a los subsidios que ofrecían y la falta de conocimiento que se tenía sobre las funciones e intenciones de la Cámara.

Esta Cámara formó parte del Ministerio de Cultura, y es Hinz (1980) quien menciona que, con esta institución, “El gobierno tenía un instrumento listo para la exclusión de todos aquellos que eran política o filosóficamente "poco fiables" o "inadecuados"” (p. 32). Sin embargo, el propósito que se comunicó era la creación de un sentimiento de unidad y propagar la superioridad de la raza aria; no el de una herramienta de eliminación. Por lo que “la reglamentación del mundo del arte y la cultura se hizo a partir de la estructuración de una política cuyo objetivo fue guiar y vigilar que el contenido de las creaciones artísticas y culturales se correspondiera con los valores y aspiraciones del Reich”. (Osorio, 2013, p. 191-192). Esta reglamentación permitió conectar el arte con la filosofía nazi, lo que conlleva a la politización del arte, dando paso a disposiciones que los artistas debían cumplir. Como por ejemplo la eliminación de todo lo que no siguiera las creencias del régimen (Jaramillo, 2020, p. 99), la financiación condicionada, o múltiples privilegios como la reducción de impuestos o el aumento del sueldo.

De esta manera, es comprensible que muchos artistas vieran beneficioso afiliarse; no es que todos creyeran exactamente en la ideología, sino que eran conscientes de lo que les convenía. Sin embargo, no todos aceptaron dichas condiciones. Artistas controversiales que se dedicaban al arte vanguardista pertenecieron fieles a sus raíces, por lo que el régimen se vio en la necesidad de aplicar otras medidas.

La Exposición de Gran Arte Alemán fue una de las maneras que el régimen encontró de imponer control y definir la posición de Hitler, quien, durante su inauguración, ridiculizó el arte moderno y declara que el régimen promoverá “una implacable lucha de restauración contra los elementos residuales de la descomposición de nuestra cultura” (Hitler, 1937).

Esta exposición se celebró anualmente desde 1937 hasta 1944, y era un honor formar parte de ella, ya que la exposición podía “dar al artista alemán honrado un medio para que se le conozca” (Adam, 1992, p. 94) y así financiar su trabajo. Sin embargo, esta exposición tenía su contraparte: La exposición de Arte Degenerado.

Aquella fue una herramienta utilizada por el régimen para desacreditar el arte vanguardista y marginar a sus artistas. La exposición fue curada de manera distorsionada y despectiva, presentándolo como caótico y decadente. Así, muchas de estas obras fueron luego destruidas, vendidas o almacenadas en depósitos gubernamentales. Esta exposición generó una respuesta diversa, pero en términos generales tuvo aceptación de los alemanes. Hinz (1980) menciona que “La opinión pública había sido tan manipulada que hubo una indignación general por el hecho de que un collage dadaísta alguna vez se consideró arte” (p. 30). Sin embargo, otros autores como Burgelin (2012), al referirse al aspecto cultural y propagandístico, mencionan que “gran parte de la sociedad es consciente del carácter engañoso de sus palabras”, por lo que es posible que, a pesar de lo que las cifras indiquen sobre la opinión alemana, ellos continúen conscientes de la manipulación, sobre todo por los artistas que siguieron produciendo el “arte degenerado” tanto fuera como dentro de Alemania.

El régimen no pudo controlar quienes aceptaban sus condiciones y quienes no, pero sí pudieron imponer medidas para aquellos artistas desempleados que se negaban a seguir lo que se dictaba.

Es conocido el caso del pintor Otto Dix, quien fue despedido de su trabajo y tachado de degenerado por pertenecer a movimientos clandestinos; por lo que sus producciones fueron quemadas. Similar fue el caso del también pintor Ludwig Kirchner, cuyas obras fueron destruidas debido a su estilo expresionista. Los artistas, en general, se exiliaron a aquellos países donde podían expresar su arte libremente, como Estados Unidos o Francia. Y es que “la ideología, el racismo, las purgas, la persecución y la autarquía cultural, provocó la mayor migración de personas creativas en la historia” (Spotts, 2015, p. 61), por lo que el exilio significó para muchos artistas una interrupción en sus carreras y desarrollo.

Stephanie Barron, una historiadora del arte citada por Molins (2014, p. 23), menciona que los artistas alemanes tenían únicamente 3 opciones, “permanecer en casa y dejar de trabajar en un estilo que ofendía a las autoridades, comprometerse con los nazis o huir en exilio”; sin embargo, como menciona Molins, estas no fueron las únicas. A pesar de esta situación, algunos artistas encontraron la manera de seguir produciendo arte, como Emil Nolde, quien inventó una técnica para seguir pintando a través de las “pinturas no pintadas” -las cuales englobaban pinturas pintadas en pequeños pedazos de papel que podían ocultarse fácilmente-; o incluso desde los campos de concentración, ya que se han localizado aproximadamente 90 artistas que fueron capaces de crear 351 obras de arte a pesar de las condiciones (Molins, 2014, p. 597).

Según Goebbels, “casi 16.000 obras de arte confiscadas habían sido destruidas, almacenadas, cambiadas por otras o vendidas” (Spotts, 2015, p. 215), por lo que el dinero era utilizado para financiar aspectos artísticos del régimen. Aquel acontecimiento significó una pérdida cultural muy grande, ya que, hasta hoy, se siguen buscando obras saqueadas por Hitler.

En este capítulo se evaluará si los mecanismos de control puestos en práctica por el gobierno nazi lograron el efecto propuesto a través de las respuestas de parte de la sociedad alemana a estos mismos y las repercusiones que estos pueden haber tenido en la actualidad. Analizaré el libro “Arte del Tercer Reich” del cineasta británico Peter Adam y el artículo “Del nazismo a los pinceles. Politización del arte pictórico bajo el régimen de la Alemania Nazi, 1933 - 1945” de Santiago Jaramillo López, perteneciente la revista de estudiantes de Historia de la Universidad Nacional de Colombia.

Respecto a al libro de Adam; es valioso en el contenido, ya que el libro abarca una gran cantidad de información del desarrollo del arte nacionalsocialista durante el nazismo e incluso sus repercusiones, mostrando perspectivas. Su limitación recae en que también es un cineasta, por lo que puede ofrecer un enfoque centrado en la estética que a su vez pueda minimizar el trasfondo político y las consecuencias humanas.

La fuente de Jaramillo es valiosa en contenido, porque abarca una reflexión y estudio sobre la politización de la pintura nazi y su impacto en las sociedades. En cambio, la limitación de la fuente es el origen, ya que, Jaramillo es un autor joven, por lo que su experiencia puede ser limitada; sin embargo, está construyendo una carrera con una buena base.

Para los artistas que habían vivido durante el periodo de la República de Weimar y que estaban acostumbrados a crear arte sin ataduras, el hecho de que esto cambiara repentinamente motivó una serie de respuestas, ¿era posible que el arte nacionalsocialista fuera del gusto de todos los alemanes?

Peter Adam (1992) menciona que, “La aparición de nuevas firmas artísticas a menudo produce desconcierto y hasta cierto punto cuestiona el orden establecido. No hay duda de que las masas y los dirigentes nacionalsocialistas tenían el mismo gusto. Al Führer y a su pueblo les gustaba el mismo arte” (p. 304). Por lo que a primera vista pareciera que el arte nacionalsocialista fue lo correcto y que otras formas de producción artística no eran de su agrado por la necesidad de una compleja interpretación; de hecho “la mayoría ciudadana, (...), aplaudía el nuevo estilo” (Adam, 1992, p. 118). Sin embargo, otros autores mencionan que el hecho de que existiera un desconcierto hacia nuevas producciones artísticas, no quiere decir compartan una ideología nazi, como bien menciona Ramos (2016),

“Es cierto que, en mayor o menor proporción, la población alemana apoyó al régimen en líneas generales, pero es cierto que ese apoyo no ha de encontrarse forzosamente vinculado a una cuestión de convicción ideológica, sino más bien de tipo circunstancial o de conveniencia” (p. 12).

Es posible que aquella reacción ante diferentes estilos se diera para no sufrir consecuencias. Es importante recordar que “(...) también entre los artistas había muchas dudas, falsas esperanzas y equivocaciones. Hubo quienes al principio abrazaron el ideario nacionalsocialista y más tarde se arrepintieron” (Adam, 1992, p. 109), un hecho que indica la falta de compromiso genuino que los alemanes tenían hacia los ideales del régimen.

Por otro lado, la existencia de la clandestinidad en Alemania demuestra que el régimen no podía controlar todo. A pesar de la censura y el control, algunos artistas continuaron produciendo arte clandestina; como Nolde y sus pinturas no pintadas, o las producciones artísticas en campos de concentración.

Incluso dentro del régimen, existieron contradicciones sobre lo que se permitía, puesto que nadie estaba al tanto del significado de los reglamentos. Por lo que constantemente se “hacía la vista gorda ante alguna publicación” (Adam, 1992, p. 109), permitiendo la clandestinidad o incluso el desarrollo de artistas degenerados, como Otto Dix, pintor al que Göring -uno de los principales responsables de la implementación de las políticas antisemitas- le encargó retratar a sus hijos en una pintura, a pesar de estar tildado de “degenerado”.

Sin lugar a duda, el arte nacionalsocialista ha dejado un impacto en la percepción del arte y la historia. Muchas de las obras producidas bajo este periodo han sido estigmatizadas y tratadas como tabú (Jaramillo, 2020, p. 104) debido a su asociación con el nazismo. Después de todo, “no podemos contemplar sus productos artísticos sin recordar la función real que cumplían” (Adam, 1992, p. 303), que era justamente lo que el régimen quería: politizar el arte a tal punto que sea imposible separar su mensaje político.

Si bien “el fascismo en la actualidad no se presenta con las ideas de un pasado glorioso al que se deba recurrir para plasmar en muchas obras la idea de una nación, (...) sí se opone férreamente a los parámetros del multiculturalismo y la globalización” (Jaramillo, 2020, p. 103), y es el legado que políticas como la ideología nazi han dejado sobre la actualidad, algo posible de observar en la existencia de grupos neonazis o gobernantes con rasgos autoritarios que son aceptados por sectores de la población, como el gobierno de Putin en Rusia o Kim Jong-un  en Corea del Norte.

El arte nazi se diferenció de los demás regímenes autoritarios, porque fue el único que impuso estas restricciones desde el inicio y convirtió el arte en la base del sistema, reflejándose en la estética de su política; siendo una pieza importante para la historia. Debido a su carga ideológica, es un tema sensible; no obstante, aquello demuestra que el régimen realizó un trabajo impecable en la construcción del arte, ya que son obras válidas artísticamente, pero sin dejar de transmitir su ideología. Sin embargo, Alemania, hoy en día, “(...) no permite un fácil acceso a las obras de este periodo, y por supuesto nunca se ha realizado una exhibición de ninguna de estas obras. (Ramos, 2016, p. 41). Como menciona Adam, “la hostilidad hacia el arte de la vanguardia que experimentaban muchos ciudadanos era y sigue siendo un fenómeno internacional” (1992, p. 304), demostrando el impacto que el control pudo tener al ejercer influencia a la población alemana y a la comunidad internacional actual.

Alemania, durante el nazismo, buscó reglamentar el arte con aquello que su ideología comunicaba, sobre todo, en la pintura, una de las manifestaciones artísticas más valiosas para este gobierno. La ideología nazi llegó a considerar como arte "degenerado" a toda aquella expresión que no se ajustara a sus lineamientos.

Como gobernante, Hitler mandó a utilizar distintos métodos de control, entre ellas la prohibición de exposiciones artísticas, la creación de instituciones y la confiscación de obras "degeneradas”. Se puso en marcha una imposición de su ideología, propia de los totalitarismos.

A pesar de los esfuerzos por controlar el arte en su totalidad, los métodos de control fueron en cierta medida ineficientes, ya que muchos artistas continuaron produciendo y difundiendo sus obras, desde la clandestinidad o en el exilio.

Por lo que se puede concluir que el arte pictórico, ha demostrado ser una forma de resistencia; algo que no ocurrió únicamente durante el nazismo, sino que sigue ocurriendo frente a regímenes autoritarios modernos. A pesar de que los métodos de control de Hitler lograron reprimir en gran parte y mezclar su ideología con sus producciones, no pudieron completamente erradicarlo; algo que deja en claro que incluso un control tan amplio como el nazi puede silenciar la voz de la población a través del arte.

Guanche, A. (2019). Los caprichos de Hitler: Arte nacionalsocialista vs arte degenerado. Saqueo y coleccionismo [Trabajo de fin de grado en Historia del Arte]. Universidad de La Laguna. Recuperado el 1 de septiembre del 2022 de https://riull.ull.es/xmlui/handle/915/16364

Hitler, A. (1923). Mi Lucha. Recuperado el 5 de septiembre del 2022 de https://www.academia.edu/en/31745837/MI_LUCHA_Adolf_Hitler

Jaramillo, S. (1 de mayo del 2020). Del Nazismo a los pinceles. Politización del arte pictórico bajo el régimen de la Alemania Nazi, 1933 – 1945. Quirón, 6 (12), 94-105. Recuperado el 22 de noviembre del 2022 de http://revistafche.medellin.unal.edu.co/ojs/index.php/quiron/article/view/195

Marín, J. (15 de junio de 2010). La estética parda. El arte y la estética bajo el nacionalsocialismo. Millars, 16 (33), 91-105. Recuperado el 20 de noviembre del 2022 de http://www.e-revistes.uji.es/index.php/millars/article/view/3063

Molins, J. (2014). Investigación y recopilación de los artistas que crearon obras de arte en los guetos y campos de concentración nazis, catalogación de las obras y estudio del estado de conservación de las mismas. [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politécnica de Valéncia. Recuperado el 22 de noviembre de https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/38708

Osorio, M. (3 de octubre de 2013). Arte, música y cine en los años del nacionalsocialismo alemán: Entre lo puro y lo degenerado. Historia y sociedad, 189-210. Recuperado el 20 de noviembre del 2022 de http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0121-84172014000200008

Ramos, A. (s.f). La Importancia e Influencia de las Artes Plásticas como elemento propagandístico durante el Tercer Reich. [Máster en Gestión del Patrimonio Artístico, Arquitectónico, Museos y Mercado del Arte. Mención en Mercado del Arte]. Universidad de las Palmas de Gran Canaria. Recuperado el 13 de febrero del 2023 de https://accedacris.ulpgc.es/bitstream/10553/18649/5/0727465_00000_0002.pdf

Urralburu, O. (2022). Novembergruppe, arte y política en la República de Weimar. Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones 11 (2), 524-564. Recuperado el 31 de marzo del 2023 de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8578695

Adam, P. (1992). El Arte del Tercer Reich. Tusquets.

Burgelin, H. (2012). La escenificación de una ideología, En: Kershaw, I. (Eds.), El nazismo. Preguntas clave (65-80). Siglo XXI.

Corella, T. (2005) Propaganda Nazi. Universidad Autónoma de Baja California.

Hinz, B. (1974). Art in the Third Reich. Pantheon.

Spotts, F. (2015). Hitler y el poder de la estética. Antonio Machado Libros.

Aldaña, J. (15 de octubre de 2010). Arte y política. Entre propaganda y resistencia. Anuario colombiano de historia social y de la cultura, 37 (2), 221-243. Recuperado el 13 de enero del 2022 de http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0120-24562010000200009

Clark, T. (2001). Arte y propaganda en el siglo XX. (47-71). Akal / Arte en Contexto

García, L. (2009). El panorama cultural alemán durante el periodo nacionalsocialista. Magazin, (11), 26–36. Recuperado el 31 de diciembre del 2022 de https://doi.org/10.12795/mAGAzin.2002.i11.04